Ernest Barrias: Las alegorías

Ernest Barrias: Las alegorías

Las columnas esquineras del Pabellón Argentino estaban coronadas por mástiles con grupos alegóricos en sus bases. Eran dos motivos repetidos, ambos con una «Fama», figura femenina alada tocando una trompeta. Su autor, Ernest Barrias, era uno de los reconocidos artistas del momento convocados por Albert Ballu, el arquitecto y diseñador del edificio.

La Agricultura, representada por una bella joven sentada al pie del mástil y apenas cubierta con un paño, su mano derecha apoyada en un arado. Espigas de trigo y un escudo de la república completan el grupo.

El otro representa El Comercio Marítimo, como un hombre de piernas cruzadas, sosteniendo con su brazo izquierdo un timón decorado con un pez volador y también acompañado del escudo nacional.
Detrás de la figura se ve una bolsa (¿de cereal?) y frutas: uvas e inesperadamente, un ananás.
Dada la ubicación de estas piezas, a unos 20 metros del suelo, sorprende lo elaborado de la decoración de la base de los mástiles, difícil de discernir desde abajo.

La mayoría de los autores (y las placas al pie de sus ubicaciones actuales) llama a este grupo La Navegación, pero el sustantivo tanto en castellano como en francés es femenino – ¿por qué entonces un varón? Y Argentina no era Portugal o Venecia, con una historia de navegantes y descubrimientos; el comercio, en cambio, era el camino a la riqueza del joven país.
Este mismo tema, denominado como Comercio Marítimo e incluyendo el timón y un monstruo marino, obra de Jean Turcan, aparece en la decoración interior en una de las cuatro pechinas de la cúpula principal pero la figura es femenina, tal vez por homogeneidad con sus tres compañeras.

No se ha encontrado documentación que explique la elección de los motivos representados en estas piezas. Comenta Sonia Berjman que el ananás provendría de la confusión existente entonces en Francia sobre los países sudamericanos, vistos como «una gran selva», y remite a los artículos publicados por el paisajista Édouard André sobre esta fruta, poco conocida entonces en ese país, en la Revue horticole.

Ambos grupos muestran un gran equilibrio en la composición, combinando con elegancia el vuelo de las famas con el reposo de las figuras sentadas. La fama de La Agricultura toca la trompeta con la mano izquierda y originalmente llevaba otra en su mano derecha. Su pendant lo hace con la derecha, con una rama de laurel u olivo en la izquierda. Esta foto es del pabellón en Buenos Aires; no he encontrado una de París donde se vea claramente este detalle, pero allí sostenía la rama horizontalmente, desde su extremo.

Aparecen en un listado de de precios de costo de bronces realizados por la fundición Thiébaut Frères de París, una de las de mayor renombre en Francia. Costaron 42.000 francos, y la empresa los describe como «Cuatro mástiles del pabellón de la Rep. Argentina, EU 1889.» Barrias había percibido 20.000 francos por el par.

Como ya se comentó en Un bronce y su secreto, el pliego de condiciones (cahier des charges) de la venta del pabellón, de noviembre de 1889, demuestra que solamente dos de los grupos instalados en el edificio en París eran de bronce; los demás eran de yeso pintado de dorado, probablemente por no haberse recibido a tiempo los vaciados. Los otros dos bronces y yesos se encontraban en los ateliers.

Se desconoce el destino de los cuatro yesos, pero dadas la dificultades de trasladarlos lo más probable es que hayan quedado en Francia y fueran destruidos.

En una carta publicada en La Prensa el 1 de noviembre de 1890, Santiago Alcorta había sugerido que los grupos de bronce no debían seguir adornando el pabellón, sino que debían ser colocados en sitios donde lucieran más, como el parque 3 de Febrero o la plaza de Mayo.

Los bronces llegaron a Buenos Aires ese mes, parte de los cientos de bultos en los que se había despachado el desarmado pabellón. Terminaron en los depósitos del dique Nº 1 de Puerto Madero pero al aire libre, tal vez por su tamaño. Allí, como menciona un cronista de La Prensa en su nota del 19 de noviembre, «los pilluelos los están estropeando, trepando por ellos y golpeándolos con piedras». Un mes después otra nota del diario reiteraba la advertencia.

En sus Memorias Municipales para el año 1889, publicadas en diciembre de 1890, el ex intendente Francisco Seeber comenta que había hecho retirar los bronces de Barrias para colocarlos en la plaza de la Victoria, y que el pabellón sería terminado con adornos que los reemplazarían. Pero el diario The Standard, en su edición del 26 de febrero de 1891, anuncia que los bronces serían ubicados en la Recoleta, mencionando al mismo tiempo el deplorable aspecto que presentaban las plazas de la Victoria y 25 de Mayo.

Finalmente, se decidió instalarlos en la Casa Rosada y en el parque 3 de Febrero, en algún momento del segundo semestre de 1891. Aquí se ve uno de los pares en la explanada norte de la primera.

No se ha encontrado foto del par instalado en los portones del parque 3 de Febrero, pero esta recreación parcial debida a Gabriel de Meurville da una idea de lo que habría sido su aspecto.

A diferencia de lo propuesto por Seeber sobre el reemplazo de los bronces por nuevos adornos, algo que había sido ratificado en el artículo décimotercero del contrato firmado entre la Municipalidad y la empresa Juan Waldorp y Cía. en febrero de 1893, cuando a mediados de ese año finalmente el pabellón comenzó a rearmarse frente a la plaza San Martín los grupos de Barrias volvieron a sus ubicaciones originales, al tope de la columnas esquineras. Allí permanecieron hasta que el edificio fue desmantelado en 1933.

Entre 1935 y 1936, las piezas continuaron su peripatético destino, siendo instaladas en cuatro puntos de la ciudad: La Agricultura en Martiniano Leguizamón y avenida de la Riestra, y en la plazoleta Malagarriga, en avenida San Isidro Labrador y Paroissien (en la foto, su inauguración en diciembre de 1935). El Comercio Marítimo, inicialmente en El Cano y Virrey del Pino, pero trasladado en 1986 con motivo de la remodelación de esta encrucijada a avenida de los Incas y Zapiola. El otro, en la plaza Sudamérica de Villa Riachuelo, hoy salvajemente vandalizado – ha perdido el brazo izquierdo de la figura masculina con el timón, y la trompeta de la fama. No todo el daño fue resultado de esta mudanza; fotos de los bronces en el Pabellón en Buenos Aires muestran que una Agricultura ya había perdido su segunda trompeta, y uno de los Comercios su rama de laurel.

El artista: Ernest Barrias

Nació en París el 13 de abril de 1841, fue bautizado Louis-Ernest. Su padre era un modesto pintor de telas y porcelanas; su hermano Félix-Joseph, veinte años mayor y exitoso pintor, también participó en la decoración del pabellón. Estudió pintura con Coignet y escultura con Cavelier y Jouffroy en la École des Beaux-Arts, comenzando a ganar distinciones que culminaron con el Prix de Rome en 1865 por su bajorrelieve La fundación de Marsella. Pese a que podría haberlo evitado, participó en la guerra de 1870 con Prusia, lo que afectó seriamente su salud. Retomó con éxito su carrera de escultor, recibiendo premios en el Salon como la medalla de honor que obtuvo en 1878 con su notable Les premières funérailles, que representa a Adán y Eva con el cuerpo de Abel en una composición de gran originalidad y fuerza expresiva. El Museo Nacional de Bellas Artes expone una de las dos versiones que realizó en tamaño algo menor que el original, que mide 2,20 m.
Continuó su brillante trayectoria y recibió la Légion d’honneur. Al fallecer su maestro Cavelier tomó su cátedra en la École des Beaux-Arts, con gran desempeño hasta su temprana desaparición en París el 4 de febrero de 1905. En 1908 se realizó una gran retrospectiva de su obra en el Grand Palais (Champs Élysées).

La renommée: otro vínculo con Buenos Aires

A fines del siglo XIX en Francia, las estatuillas en bronce, mármol y otros materiales eran muy populares entre la burguesía como elementos decorativos de sus hogares, y un pingüe negocio para escultores y fabricantes.

En 1893, Barrias creó La renommée (La fama), editada en bronce por la firma Susse Frères (hoy, Susse Fondeur) y puesta a la venta en diversos patinados. Su semejanza con la fama de La Agricultura indica que fue una adaptación directa de la misma, reemplazando la trompeta de la mano izquierda por una corona de laurel. Se ven aún hoy en día ejemplares en remates de arte, y hasta algunos que parecen falsificaciones.

Cuando mencionan su origen, todas las fuentes dicen que la figura provenía de la que adornaba la parte posterior del monumento a Victor Hugo, también debido a Barrias y erigido en 1902 en la plaza homónima en París (XVI). Fue destruido en la segunda guerra mundial, fundido el bronce por el régimen de Vichy. Es similar en rasgos con la editada por Susse, pero la posición es completamente diferente y por la cronología, parecería ser lo opuesto: esta fama tuvo a La renommée como inspiración.

Esa versión no es nueva. Un artículo en El Gladiador del 24 de septiembre de 1903 menciona que el Jockey Club de Buenos Aires comisionó al Dr. Saturnino Unzué para que eligiera en París una obra de arte, como trofeo para el Gran Premio de Honor. El cronista comienza diciendo que Barrias había resultado ganador el año anterior del concurso para levantar un monumento a Victor Hugo, y que lo «corona una hermosísima estatua de la Fama, que representa una mujer en actitud de colocar una corona de laureles sobre la frente de Hugo». En Hauteville House, la casa en Guernsey, Reino Unido, donde Hugo viviera los últimos 15 años de su exilio de Francia y hoy museo, existe una foto de un proyecto del monumento, de autor no identificado pero fechado como anterior a 1896, que sí responde a esa descripción. Sin embargo, es completamente diferente a La renommée.

Continúa el cronista de El Gladiador diciendo que Unzué solicitó a Barrias la reproducción en marfil de La renommée – es más probable que fuera una sugerencia del escultor. El premio lo obtuvo el Sr. Eliseo Ramírez, socio fundador del club, con su caballo Day.

El Detroit Institute of Arts tiene en su colección un ejemplar en marfil y bronce plateado, con detalles en turquesas y bronce dorado, fabricado por Susse. Hubert Lacroix, de esta casa, informa que no tienen datos de la misma en sus archivos y agrega que dado lo complejo de la pieza y su tamaño (75 cm de alto sin la base) debe haber sido un encargo especial, a diferencia de las producidas regularmente.
La provenance de esta estatuilla en la ficha del museo comienza recién en 1972, cuando aparece en la Michael Hall Fine Arts Gallery de New York. Hall (1926-2020), que de joven había sido actor en Hollywood, coleccionaba arte que acumulaba en su casa y en su galería. Habría sido interesante preguntarle cómo llegó a sus manos.
En 1980 y cuando pertenecía a David Daniels, la estatuilla fue expuesta en la muestra The Romantics to Rodin: French Nineteenth-Century Sculpture from North American Collections, en el Los Angeles County Museum of Art, continuando luego en otros tres ciudades – Minneapolis, Detroit e Indianapolis. El catálogo da gran destaque a esta pieza, que aparece con el Nº 11 y foto de página entera, aunque en blanco y negro. Repite la falacia del vínculo con el monumento a Hugo y agrega que en el Salon de 1902 de la Société des Artistes Français de París de 1902, Barrias había presentado una versión en plata y marfil. Figura en aquel catálogo en la sección Art Décoratif.

En un remate de Sotheby’s New York del 13 de septiembre de 1991, bajo el Nº 59 se vendió otra versión pero en bronce dorado, marfil, lapis lázuli y bronce plateado. El catálogo también menciona el vínculo con el monumento y agrega un dato interesante – el realizador del tallado en marfil era Émile-Philippe Scalliet (1846-1911), quien había estudiado con el escultor Paul Moreau-Vauthier. También menciona lo del Salon de 1902 y el número de catálogo.

Queda claro que pese a lo comentado por el empleado de la casa Susse, se realizaron por lo menos tres de las versiones en marfil, todas con diferentes pátinas y detalles. Cabe esperar que aparezcan otras, y que algún día se descubra el paradero de la que llegó a Buenos Aires.

Fuentes

• Archivo General de la Nación, Buenos Aires. Fondo de la Exposición de París, Documentos Escritos, Sala VII, Legajo 3586, y Departamento de Documentos Fotográficos
• Caras y Caretas, Año XXXVIII, Nº 1940, 7 de diciembre de 1935. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España. Gentileza de Marcelo Nougués
• El Gladiador, «El Gran Premio de Honor – La Rennommée (sic) de Barrias», Año 11, Nº 95, 24 de septiembre de 1903
• La Ilustración Sud-Americana, Año XI, Nº 258, 30 de septiembre de 1903
• La Prensa, Buenos Aires. Library of Congress, Washington, DC
• Le Courrier de la Plata, Vingt-quatrième année, Nº 10.110, Buenos Aires, mercredi 26 juin 1889
• Revue horticole, 64e. Année, 1892, Paris, p. 270-1, 368-9
• Revue Illustrée du Rio de la Plata, Première année, Nº 1, Paris, septembre 1889, p. 13
• The Standard, Buenos Aires. Colecciones Especiales y Archivos, UDESA, https://www.udesa.edu.ar/

Bibliografía

• Alcorta, Santiago – La República Argentina en la Exposición Universal de París de 1889 – Colección de Informes Reunidos, París, P. Mouillot, 1890, vol. 1, p. 56 & 57
• Berjman, Sonia, Roxana Di Bello y María Magaz, Plaza San Martín: imágenes de una historia, Buenos Aires, nobuKo, 2003
• Gutiérrez, Nicolás Gabriel, Mármol y Bronce – Esculturas de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Olmo, 2015
• Fusco, Peter, y H.W. Janson (eds.), The Romantics to Rodin: French Nineteenth-Century Sculpture from North American Collections, Los Angeles County Museum of Art, 1980
• Levenson, Jay, «In memory of Michael Hall, a committed connoisseur and an unforgettable character», en Apollo – The International Art Magazine, 16 de junio, 2020, https://www.apollo-magazine.com/michael-hall-collector-1926-2020/ (marzo 2021)
• Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Digesto de ordenanzas, decretos, leyes, etc., 1892-1893, p. 557
• ________, Memoria de la Intendencia Municipal de la Ciudad de Buenos Aires correspondiente a 1889, presentada al Honorable Concejo Deliberante por el Intendente Seeber, tomo primero, Sud-América, Buenos Aires, 1891, p. 191
• ________, Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants exposés au Grand Palais des Champs-Élysées, 2^e édition, Paris, Paul Dupont, 1902
• Orensanz, Camille, Louis-Ernest Barrias (1841-1905), un sculpteur sous la Troisième République, http://www.theses.fr/2014PA040090 (abril 2021)
• Soubies, Albert, L.-E. Barrias (1841-1905) Notes biographiques, Flammarion, Paris, 1905
• Urich, Sivia Esther, Christian Armas y Martín Alberto Acri, De París al arrabal: las huellas en Buenos Aires del Pabellón Argentino de 1889 – Una experiencia fotográfica, Museo Archivo Raggio, Buenos Aires, 2019
• Vapereau, Gustave – Dictionnaire universel des contemporains, supplément à la sixième édition, Paris, Hachette, 1895
• «Famous Parisian artists in their studios», The Booklovers Magazine, vol. III, Nº 3, March 1904, The Library Publishing Co., Philadelphia, p. 332
• [Catálogo] L’œuvre de Ernest Barrias. Exposition au salon des artistes français. Grand Palais des Champs Élysées. Du 15 Mai au 30 Juin 1908. Avec une notice de Georges Lafenestre (Membre de l’Institut). Paris, Typographie Philippe Renouard, 1908

Páginas web

• Detroit Institute of Arts, https://www.dia.org/art/collection/object/fame-33784 (marzo 2021)
• Museo Nacional de Bellas Artes, https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/3652/ (marzo 2021)