Vitrales

Al atardecer en París, los pabellones de la Exposición Universal de 1889 se iluminaban y un potente faro barría el Campo de Marte desde la cima de la torre Eiffel. Las fuentes luminosas, con sus juegos de agua de colores, contribuían al gran espectáculo; en esas épocas de velas, gas y kerosén, la luz eléctrica todavía era una relativa novedad.

Pese a estar semioculto por el de Brasil, el Pabellón Argentino aportaba su propio derroche de luz. No solamente la estructura de hierro estaba cubierta de cabujones de vidrio de diferentes colores conteniendo lámparillas eléctricas, también surgía a través de las cúpulas de vidrio y los vitrales en las ventanas, de gran efecto al ser vistos desde afuera. Un grabado de Gustave Fraipont da una idea del aspecto nocturno del edificio.

Henri Cabirau, secretario de la comisión de París, escribió el 4 de agosto de 1888 a Antonino Cambacérès, presidente de la de Buenos Aires, informando cuáles habían sido las empresas seleccionadas en los distintos rubros requeridos para la construcción del pabellón. El extenso documento, de más de 40 páginas, incluía para cada especialidad copias del pedido de presupuesto y las ofertas de las empresas convocadas a la licitación, las que según Cabirau eran solamente «casas de 1^er orden.»

En la página 24 del documento figura el cuarto rubro, Vitraux artistique de couleur, y su pedido de presupuesto, cubriendo tres categorías: vidrieras de doble faz, disposición geométrica y reborde de color visible del exterior para 70 aperturas, entre puertas, ventanas y vanos; un vano de 7,65 x 6 metros, tema con personajes (el gran vitral de la fachada trasera); y finalmente, nueve vanos con disposiciones decorativas y rebordes.

Es difícil conciliar este listado con lo que se ve en fotografías del Pabellón. El último grupo incluye un vano de 7,80 x 5,60 metros, de mayor altura que el gran vitral, pero algo más angosto; no se lo ve en ninguna imagen, algo que cuesta entender si esta era la versión final del pedido de presupuesto.

La fachada principal tenía en su parte central tres grandes vitrales decorativos; las demás aperturas llevaban diseños geométricos. Las fachadas laterales tenían dos en la planta baja y tres en el primer piso, lo que hace un total de trece, contra los nueve listados en esa categoría. Esos cuatro de la planta baja, que llevaban un pavo real, deben haber sido el resultado de un cambio de planes ya que aparecen en el primer grupo del listado, entre los geométricos.

Se presentaron cinco fabricantes a la licitación: Neret, Blenner & Hardelay; Gsell-Laurent, Bardon, Bonnot y Oudinot, resultando elegido este último, cuya propuesta de realizar el trabajo por 46.787,50 francos estaba fechada 28 de julio. Según lo detalla Santiago Alcorta en su informe, el costo final fue 49.966,01.

El «vidrio americano»

Un fenómeno comentado unánimemente al discutir los vitrales de los edificios de la exposición fue la aparición del llamado vidrio americano. Creado en Estados Unidos aparentemente por John La Farge a fines de la década de 1870, fue perfeccionado luego por Louis Comfort Tiffany y utilizado con gran éxito.

Lo describe Édouard Didron, no muy favorablemente, en su trabajo sobre la historia del vitral publicado en la Revue des arts décoratifs:

Dada la necesidad que caracteriza la era actual de crear algo nuevo, aunque ya exista en el mundo, no sorprende el reciente favor otorgado al llamado vidrio americano. El uso de este material es considerable en los Estados Unidos; de extraño diseño, apenas conserva el aspecto del cristal. Profunda y muy irregularmente veteado, arrugado, violentamente atormentado en su textura, con lentejuelas, jaspeado, nacarado, con el mínimo de traslucidez indispensable para no ser algo innombrable, salpicado de variados tonos que lo hacen irisar, a veces, de todos los colores del prisma, este vidrio es una curiosidad por los efectos que puede producir; su aplicación discreta e inteligente encanta la vista en determinadas circunstancias, así como su uso desconsiderado la hace insoportable.

Otro vitralista, Charles Champigneulle, fue el redactor del informe oficial sobre esta categoría en la exposición. Aporta lo suyo:

A pesar de todo, en 1889, entregué la palma, como material, a los americanos; como finura de ejecución, a los ingleses; y como gusto, a Francia. Pero tengamos cuidado, porque nos han traído cosas bastante nuevas en vitrales, nuestros hermanos americanos. Tienen un material muy especial y muy brillante. Este llamado vidrio americano es un material inigualable, con sus iridiscencias, sus opacidades y sus transparencias que parecen hacer brotar de la luz el oro, el jaspe y el ónix en sus fantásticos choques, tan llenos de imprevistos y armonías; si no conseguimos en nuestras fábricas francesas sacar rápidamente todas sus cualidades de esta maravillosa paleta, seguramente seremos superados por los vitrales americanos.

Oudinot lo incorporó a los vitrales que realizó para el Pabellón Argentino, con resultados no del todo satisfactorios, según los comentaristas – tal vez por lo novedoso de la técnica. Champigneulle fue uno de ellos y hace la reseña de los trabajos de Oudinot, que participaba fuera de concurso por ser miembro del jurado.

En el pabellón de la República Argentina, el Sr. Oudinot mostró pavos reales y follajes en vitrales de vidrio irisado americano, muy bellos sin duda, pero cuyo resultado ciertamente no respondió al enorme esfuerzo de fabricación que debieron requerir. Un gran vitral representando a la República Argentina recibida en la Exposición por la Ciudad de París, marcó la nota más verdadera de la originalidad del artista. Esta hermosa página se debió al pincel inventivo del Sr. Toché, nuestro Tiepolo parisino.

El gran vitral

Al entrar el visitante al Pabellón en París, veía en el otro extremo, sobre la escalinata que llevaba a la planta alta, ese vitral realizado en base a un cartón de Charles Toché, La República Francesa y la Ciudad de París reciben a la República Argentina. Aparece en dos grabados publicados en la misma revista, el primero una vista del hall central desde la entrada en la planta baja. El dibujo adolece de un defecto en las proporciones del vitral, que era más alto de lo que aquí parece.

El otro grabado es una vista desde el primer piso:

Sorprende que aparentemente exista una sola fotografía del vitral desde el interior del pabellón, tomada en Buenos Aires porque se nota un remiendo en la esquina inferior derecha. Es parcial; sólo se ve la parte central/inferior.

Algunos documentos permiten seguir el desarrollo creativo de esta obra. Christian Adrien, coleccionista de dibujos y grabados antiguos, donó al Musée des Beaux-arts de la ville de Paris (Petit Palais) dos bosquejos de Toché, uno del vitral completo y otro del panel inferior derecho. El primero da una idea del colorido que consideraba, pero ese panel, donde aparece la Argentina, es apenas un borrador; tal vez por eso realizó el segundo.

Aquí la Argentina aparece totalmente de perfil, y el borrón que era la esquina revela ahora a una nativa semidesnuda, con un colorido papagayo en su mano derecha y apoyándose en un carcaj con flechas, figura que parece poco adecuada a una representación de este país.

No se conoce el destino del cartón, ni si existió; Oudinot era pintor, no le habría sido difícil crear el vitral en base a estos bosquejos.

Charles Clérice (1853?-1912) vivió varios años en Buenos Aires, adonde había llegado de joven con sus padres, franceses. Ilustrador, grabador, litógrafo y caricaturista, de amplia trayectoria en revistas como El Mosquito, se radicó en Francia en 1882. Varias revistas como La Ilustración Sud-Americana y El Sud-Americano publicaron un detallado dibujo suyo del vitral. Uso la foto que tomé con el celular en la Biblioteca Nacional, pese a la deformación de la hoja y los reflejos del plástico protector, porque es mucho más nítida que la que tienen digitalizada.

No está clara la fuente de este dibujo, porque muestra diferencias con el vitral: la luminaria central, de tener tres lámparas pasaría a una sola; el título en la base no menciona a la ciudad de París, y los dos personajes observando la ceremonia en el centro de la escena son diferentes.

Algunas fuentes dicen que el del centro era el vicepresidente Carlos Pellegrini, quien asistiría a la inauguración de la exposición representando al gobierno argentino. En el dibujo de Clérice el parecido con su tradicional retrato fotográfico es innegable, pero no en el vitral terminado.

Édouard Didron describe esta pieza en su trabajo mencionado antes:

Sobre la escalera, el vano principal del pabellón está adornado con una gran vidriera, compuesta por el Sr. Charles Toché y pintada por el Sr. Oudinot, que representa a la República Francesa recibiendo a la República Argentina en la Exposición de 1889. Esta alegoría es de apariencia poco distinguida; sin embargo, contiene cualidades de ejecución que llaman la atención y requieren moderación en la crítica. A la entrada de una especie de templo abovedado, se asienta la República Francesa, de fisonomía bastante vulgar; alrededor de su cabeza, un halo lleva la palabra Gallia; sostiene una rama de olivo; la Fama está cerca suyo. De pie, semidesnuda y con una aureola, se acerca la República Argentina, levantando en el aire una antigua estatuilla de bronce de la Fortuna; esta figura, del característico tipo español, parece más de lo conveniente una simple bailarina. En primer plano, una india agachada sostiene un loro de colores brillantes. En el cielo azul turquesa surcado de nubes blancas, Mercurio planea, uniendo los escudos de los dos países con una cuerda. Los representantes de la República Argentina están agrupados al fondo y al costado. Un jinete de la guardia municipal de París está apostado cerca del templo donde se asienta la República Francesa. Una mezcla similar de figuras simbólicas y personajes muy reales en trajes contemporáneos y pobremente decorativos, todos de tamaño natural, produce un efecto extraño que una coloración fatalmente desagradable no ayuda a disminuir. El guarda municipal, con su uniforme de un azul franco e intenso y su caballo marrón demasiado pálido, tiene una importancia excesiva en la composición. Toda la obra y los protagonistas carecen de esa dignidad tan necesaria en un vasto cuadro de carácter alegórico y tema serio que no admite una interpretación de este tipo, levemente carnavalesca. La ejecución es hábil y ciertas partes se tratan con una comprensión notable de los recursos de este tipo especial de pintura. El trabajo de los Srs. Toché y Oudinot está hecho casi en su totalidad de vidrio ordinario; pero el cielo, las alas de Mercurio de muy bellos colores y la túnica azul del jinete son de vidrio americano, cuya presencia no está suficientemente justificada; su utilidad queda mucho mejor demostrada en las columnas del templo: este es el caso accidental donde el uso del nuevo vidrio ofrece un interés real; el veteado violeta de estas columnas es magnífico y el efecto es excelente. Agreguemos que el enorme tamaño de las piezas de vidrio no parece asegurar una duración indefinida de esta obra.

No está claro por qué Toché eligió mostrar a la Argentina llevando una alegoría de la fortuna – una figura alada femenina, de pie en una rueda y con una cornucopia en su mano derecha. Esa rueda, la rota fortunæ, simboliza la naturaleza caprichosa del destino, a veces favorable, otras no, lo que difícilmente sería visto como algo positivo, de ser ofrecido por un visitante. Una idea de lo ambiguo de la connotación la da una versión debida a Charles Samuel, de 1894, del equivalente griego de Fortuna, la diosa Tique: uno de los putti que se apresuran a recoger las monedas que caen de la cornucopia de la deidad es aplastado por la rueda.

Se la ve en el centro de otro dibujo de Toché, publicado en la página artnet, que describe ventas en remates. El título es Pax et Felicitas y la fecha, 1898, pero el grupo de la derecha evoca la ganadería y los colores de la bandera parecen ser los argentinos, lo que genera múltiples interrogantes.

Los mismos elementos aparecen en elaborados relojes de mesa franceses cuyo tema es el comercio marítimo. En ambos de los mostrados debajo, la figura femenina se acompaña con un ancla y un timón; la base del primero presenta dos cornucopias, flanqueadas por una brújula y una rueda (¿de timón o de la fortuna?), mientras que en el segundo, la cornucopia está arriba del reloj.

El comercio marítimo era de vital importancia para la Argentina para alcanzar los mercados europeos. Es un tema que también figuraba en el Pabellón en uno de los bronces esquineros de Ernest Barrias, en la pechina de la cúpula debida a Jean Turcan y en el gran óleo de Frédéric Montenard. Cabe preguntarse si la idea de Toché fue representarlo, errando en la elección del símbolo.

Siempre según Alcorta, por su cartón Toché percibió la suma de 6.000 francos, lo que lo ubicó entre los mejor remunerados de los pintores que trabajaron en el Pabellón.

En esta foto del edificio ya instalado en Buenos Aires, de alrededor de 1895, se ve la fachada trasera y el gran vitral – si así lucía de día, puede imaginarse cómo sería de noche, con el interior iluminado.

Un comentario en La Ilustración Sud-Americana, poco después de la inaugu- ración en Buenos Aires, indica que el cronista parecía creer, equivocadamente, que este vitral era una réplica del colocado en París. La frase final revela que había sido afectado por el accidentado viaje desde El Havre.

Como lo hemos prometido, nuestro deseo es reproducir por medio del grabado todo aquello que merezca especial mención en el hermoso palacio que con el nombre de Pabellón Argentino han reconstituido en Buenos Aires, en uno de sus más hermosos parajes, inteligentes empresarios. La gran vidriera de colores que reproducimos hoy, si bien á causa de lo ingrato del procedimiento que sirve para su ejecución, puede permitir al profano una crítica parcial, no es por eso menos notable á los ojos del artista, tanto por la composición y el dibujo como por su colorido. Representa una alegoría, algo pretenciosa quizás, pero no sin fundamento, pues significa la República Argentina recibida en la Exposición Universal de 1889 por la República Francesa. La figura de Mercurio, que es una de las que mejor han resultado, revolotea llevando una banderola de que cuelgan los escudos de ambas naciones. Nuestro grabado es la fiel reproducción de la vidriera original que ostentaba el Pabellón en París. Aunque en conjunto la que hoy se puede admirar es idéntica á aquélla, varios desperfectos ocasionados por el transporte y la reconstrucción han obligado á renovar algunos trozos que fácilmente se distinguen de los antiguos.

La llustración Sud-Americana, II, 35, 1º de junio de 1894

Algunos escriben que fue retirado, lo que no es cierto ya que se lo ve en esta foto de 1932 o principios de 1933, una de las últimas del Pabellón.

Otros vitrales decorativos

Un dibujo del Pabellón en Buenos Aires de R. J. Contell es donde mejor se ven los vitrales de la fachada principal.

Didron los describe brevemente:

En el piso superior del pabellón, el Sr. Oudinot colocó varias ventanas decorativas donde se desarrolla la vegetación de Hispanoamérica. Sólo el fondo blanco parece estar ejecutado en vidrio nuevo. Los amplios bordes de estas vidrieras no tienen un efecto agradable con su colorido en el que dominan el amarillo y el púrpura.

Los tres llevaban imágenes de frondosas plantas, pero el central incluía el escudo de la República, y se los ve en fotos tomadas en el interior, una primera en la Exposición Nacional de 1898.

Otra muestra uno de los jarrones con plantas con el elaborado marco, criticado por el cronista, que flanqueaban el vitral del escudo. El diseño del recipiente tal vez fuera alguno de los motivos autóctonos enviados por el Museo de Ciencias Naturales de La Plata para decorar el Pabellón.

Las fachadas laterales

De los cinco vitrales decorativos, los tres del primer piso eran también grandes arreglos de plantas en jarrones.

Los de la planta baja, en cambio, representaban pavos reales. El cronista F. Simonnet los describe en una nota en Le Courrier de la Plata:

Cada una de las secciones laterales está adornada con dos grandes paneles, una obra maestra del vidriado artístico, que representa un pavo real desplegando su cola; las miles de pequeños vitrales que constituyen el cuerpo y las plumas del ave de Juno forman una obra de arte y de paciencia.

F. Simmonet, «L’Exposition de Paris, Troisième lettre», Le Courrier de la Plata, 23/5/1889

Didron se explaya nuevamente:

En cuanto a las obras principales del Sr. Oudinot, el vidrio nuevo penetra en ellas sólo en una proporción muy pequeña, con exclusión de sus partes más esenciales. Sin embargo, cuatro vanos rectangulares presentan una decoración muy interesante e incluso absolutamente notable. Sobre un fondo blanco nacarado, con reflejos ligeramente marrones, dividido por un engaste de plomo que afecta formas geométricas, destaca un pavo real de colores brillantes. El cuerpo del ave es de un soberbio azul zafiro, muy intenso en el vientre y degradado por manchas hacia el cuello; la cabeza lleva un penacho turquesa; el ojo es rojo, la parte inferior de las alas marrón, como las patas. Desplegando la pompa de su rueda, el pavo real exhibe un abanico de plumas amarillas, azules, verdes, de llamativo tono vigoroso, y ocelado con fragmentos de vidrio de varios tintes unidos entre sí por plomo. Estos cuatro pavos reales son puras maravillas y constituyen casos excepcionalmente favorables para el uso del vidrio americano; las mismas vetas del material dan la fisonomía exacta de las líneas del plumaje. Es lamentable que un mediocre y vulgar borde de vidrio fundido enmarque estas hermosas vidrieras.

No es el único lugar donde aparece el pavo real en el pabellón; también decoraba la crestería del friso de las fachadas principal y trasera, en la posición central. No encuentro explicación para el uso de este símbolo, que también fue cuestionado por argentinos.

Enrique M. Nelson era uno de los jóvenes ingenieros egresados del Instituto Santa Catalina, contratados en Buenos Aires para realizar tareas en el interior referidas a la recopilación de productos a exhibir, etc.; luego fueron enviados a París como investigadores, participando de la exposición. En su larga carta de agosto de 1889 a Eduardo Olivera, entonces presidente de la comisión porteña, comenta:

Respecto a los pavos reales que han servido de tanta mofa, no hay para que detenerse en consideraciones. Se comprende que no hubo felicidad en semejante elección y que bien se pudo adoptar algo más significativo, como por ejemplo cuatro alegorías representando la Ciencia, la Industria, la Agricultura y el Comercio. Esos vitraux le valieron por un tiempo al Palacio Argentino, el apodo de «El Pabellón de los Cuatro Pavos».

En septiembre de 1900, debido al fracaso comercial de su proyecto, la empresa Juan Waldorp y Cía., que había obtenido la licitación para rearmar el pabellón, transfirió a favor del Estado los derechos de la ocupación y usufructo del edificio y sus dependencias. A su vez fueron transferidos a la Unión Industrial Argentina, con el objeto de que instalara allí sus oficinas y el Museo de Productos Nacionales, de propiedad de la Nación y entonces a su cargo. Una foto de la planta baja muestra el Museo de Mineralogía, dirigido por el Sr. Arditi y que había sido clasificado por el geólogo Guillermo Bodenbender. Pese a la falta de nitidez, da una idea del aspecto de esos otros vitrales geométricos que decoraban las ventanas, y el de la derecha es uno de los pavos reales.

Decadencia y olvido

En septiembre de 1904, por decreto se concedió al Consejo Nacional de Educación el uso del edificio del restaurant que cerraba el predio sobre Maipú, diseñado por Carlos Morra, para instalar una escuela primaria – la Nº 6. Cinco años después, en abril de 1909, Eduardo Schiaffino, director del Museo Nacional de Bellas Artes, se dirigía a don Rómulo Naón, ministro de Instrucción Pública, en una carta conservada en el Fondo Schiaffino del MNBA. El museo debía trasladarse de su ubicación original en el Bon Marché (las actuales Galerías Pacífico) al Pabellón Argentino, y entre otros temas menciona:

… un tercer factor que aún no ha sido señalado á la atención de V. E. es la presencia de una Escuela de niños, dependiente del Consejo Nacional de Educación, instalada provisoriamente y desde largo tiempo en el anexo del Pabellón, es decir en la esquina de Maipú y Arenales; estos niños que tienen sus recreos en los jardines del Pabellón Argentino y que ignoran el valor artístico de las magníficas vidrieras pintadas por Charles Toché, ejemplares únicos en la República del gran arte del vidrio, se entretienen en apedrearlas produciendo daños irreparables o muy costosos. He podido comprobar con el Ingeniero encargado de la conservación del Pabellón los nuevos destrozos ocasionados recientemente, desde la Exposición Francesa hasta hoy. Sería pues urgente señor Ministro, antes de que el Departamento de Obras Públicas comience á restaurar el pabellón, eliminar de allí los destructores voluntarios.

Si bien Schiaffino extiende erróneamente a Toché la autoría de los demás vitrales, evidencia la desidia y el abandono en que se encontraba el edificio.

Schiaffino había objetado vehementemente la decisión de transferir el museo al Pabellón, no solamente por lo inadecuado de la estructura para alojar obras de arte sino por lo limitado del espacio. Para ampliar la superficie donde colgar piezas de la colección tuvo que hacer tapiar varios de los vitrales, como se ve en esta imagen de uno de los laterales del primer piso.

Que se sepa, ninguno de estos vitrales se ha conservado. Más allá de la dificultad de ubicar uno del tamaño y temática del principal, sorprende el desinterés en los demás, dado su valor decorativo.

Tal vez la explicación radica en la mentalidad vigente en la época: mientras se demolía el Pabellón en 1933, los arquitectos Sánchez, Lagos y de la Torre estaban diseñando el rascacielos que se elevaría a pocos metros de distancia, pero separado por un abismo estilístico.

Biografías

Eugène Oudinot

Nacido el 6 de abril de 1827 en Alençon, Eugène-Stanislas Oudinot de la Faverie aprendió el arte del vitral bajo la dirección de Georges Bontemps en el taller de la fábrica de Choisy-le-Roi, donde ingresó a los quince años. En 1848, dejó la fábrica de Choisy para tomar lecciones de pintura con Delacroix. En 1853, fundó su propio estudio en 6 rue du Regard en París, probablemente al contraer matrimonio con Virginie Saulin. Entre 1854 y 1858 trabajó en Saint-Denis bajo la dirección de Viollet-le-Duc. En 1862, fue nombrado vitralista de la ciudad de París, y en 1869 se trasladó al número 6 de la rue de la Grande-Chaumière. De 1855 a 1889 participó en todas las Exposiciones Universales. En París, realizó vitrales para numerosas iglesias como La Trinité, Notre-Dame-des-Champs, Saint-Germain-l’Auxerrois, etc. Visitó varias veces los Estados Unidos, la primera en 1877, donde adquirió las nuevas técnicas del vidrio decorativo allí desarrolladas. En 1882 regresó para supervisar la instalación de un vitral en la mansión neoyorquina de la familia Vanderbilt. También trabajó para el Estado, restaurando antiguos vitrales o instalando nuevos en las catedrales de Bayona, Limoges, etc., además de otros monumentos históricos como la capilla del castillo de Vincennes y la abadía de Orbais. «Pintor-vitralista de la Ciudad de París», «adscrito a la Comisión de Monumentos Históricos», como le gustaba designarse, fue también medallista de oro en la Exposición Universal de 1878, lo que le valió el grado de caballero de la Legión de Honor. Sin embargo, estos éxitos artísticos enmascaraban una quiebra personal de insospechada magnitud y al fallecer Oudinot en París el 22 de noviembre de 1889 a raíz de un derrame cerebral, para cubrir las deudas su viuda reclamó la venta del taller, que fue adquirido por Félix Gaudin. Había sido elegido para realizar el informe de la sección vitrales de la exposición, y fue reemplazado en esa tarea por Charles Champigneulle.

Charles Toché

Nació el 26 de julio de 1851 en Nantes, era pintor, acuarelista, litógrafo e ilustrador. Hijo del armador Émile François Toché, estudió arquitectura con Félix Thomas, pintor jubilado en Nantes que había sido uno de los descubridores de Nínive. Después de sus estudios de arquitectura, Toché pasó cinco años en Venecia donde estudió y copió las obras de los artistas italianos. Allí conoció a Édouard Manet. En 1880, pintó las decoraciones del famoso burdel Le Chabanais, lo que le valió el apodo de «Pubis de Chabanais». De 1875 a 1888 decoró la gran galería del castillo de Chenonceau con frescos históricos y alegóricos, siguiendo el proceso de los maestros italianos. Luego ejecutó cartones para vidrieras. Mientras trabajaba en Chenonceau, conoció a Gustave Flaubert, quien le pidió que ilustrara su novela, La Tentation de Saint-Antoine. En 1887, expone en la galería Georges Petit los cartones de los frescos de Chenonceau y se da a conocer al público parisino.

Para la Exposición Universal de 1889 trabajó en la decoración de distintos palacios: el de las Artes Liberales, el de la República de Sudáfrica, el de Argentina, el de la Viticultura, etc., así como un afiche. También pintó frescos para el teatro de Nantes y el Olympia de París, donde falleció el 31 de agosto de 1916.

Procesamiento de imágenes, cortesía de Gabriel de Meurville

Fuentes

• Archivo General de la Nación, Buenos Aires
  • Sala VII – Documentos Escritos, Fondo Exposición de París
    • Cabirau, Henri F. a Antonino C. Cambacérès, París, 20/4 y 4/5/1888, Legajo 3586
    • Cambacérès, Eugenio a Antonino C. Cambacérès, París, múltiples fechas, Legajo 3586
  • Sala X – División Nacional – Sección Gobierno, Exposición Nacional de París 1889
    • Nelson, Enrique M. a Eduardo Olivera, París, 20/8/1889, Legajo 3753
• Museo Nacional de Bellas Artes, Fondo Schiaffino
  • Schiaffino, Eduardo a Rómulo Naón, Buenos Aires, 5/4/1909, MNBAES02781
• La Construction Moderne y L’Architecture – Journal hebdomadaire de la Société Centrale des Architectes Français, Bibliothèque de la Cité de l’architecture et du patrimoine
• Le Génie Civil – Revue générale des industries françaises & étrangères, planche XXVIII, VIII, Tome 13, Nº 26, 27 octobre 1888, Gallica, Bibliothèque nationale de France
• Le Moniteur de l’Exposition de 1889, Conservatoire numérique des Arts et Métiers, Cnum-CNAM

Bibliografía

• Alcorta, Santiago (ed.), La República Argentina en la Exposición Universal de París de 1889 – Colección de Informes Reunidos, París, P. Mouillot, 1890
• Champigneulle, Charles, «Classe 19, cristaux, verrerie et vitraux. II. Les vitraux», Exposition Universelle Internationale de 1889 à Paris. Rapports du jury international publiés sons la direction d’Alfred Picard. Groupe III, Mobilier et accessoires. Classes 17 à 29, Paris, Impr. nationale, 1891
• Didron, Édouard, «Le vitrail depuis cent ans et à l’exposition de 1889», Revue des arts décoratifs, t. X, 1889-1890, p. 147-148, repris en tiré à part, Paris, Impr. Brodard et Gallois, 1889
• Luneau, Jean-François, Félix Gaudin, Peintre-verrier et mosaïste (1851-1930), Collection «Histoires croisées», Presses Universitaires Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2006
• Wikipédia, l’encyclopédie libre – Charles Clérice, Eugène-Stanislas Oudinot, Charles Toché